هنر برای توسعه و بیانگری به مانند زبان، نیازمند قوانین و اصول صرف و نحو است. ملودی، ریتم و هارمونی سه ضلع مثلثی هستند که فرم و محتوای موسیقایی بر آنها استوار می‌شود؛ اگرچه در هنر موسیقی شرق و به ویژه ایران، ملودی از اهمیت بالایی برخوردار است. موسیقی ایران نیز مانند دیگر هنرها مثل نگارگری، معماری و خوش‌نویسی و نقوش اسلیمی از قواعد تکرار، کاهش، ازدیاد، دوران و تقارن به منظور ایجاد و توسعه‌ی فرمهای موسیقی سود می‌جوید و البته تمام این اتفاقات در بستری از روابط مدال و پرده‌بندی و زیبایی‌شناسی صورت می‌پذیرد.
فرم موسیقی چیست و چه جایگاهی در موسیقی ایران دارد؟
هر هنری به منظور نیل به درجه‌ای از بیانگری و ارتباط و تعامل با مخاطب، ناگزیر است از طریق مواد و مصالح هنری، بنیان‌های فلسفی و زیباشناسانه و ابزار اجرایی دست به آفرینش بزند. پیام اثر هنری که همان محتوا نام دارد، لاجرم می‌باید که در قالبی ریخته و عرضه شود که در حوزه‌ی هنر به این قالب هنری، فرم نیز اطلاق می‌شود.
اجزای فرم هنری، در راستای وحدت با محتوا، از انسجامی درونی برخوردارند. در حوزه‌ی موسیقی دستگاهی، فرم در گذر زمان، همواره تابعی بوده است از مبانی زیباشناسی، فلسفی و رخدادهای سیاسی و اجتماعی که توسط موسیقی‌دانان به منظور بیان محتوای هنری، بسط و گسترش یافته و همواره تابعی از محتوا به حساب می‌آمده است.
در حوزه‌ی موسیقی ایرانی، ما با دو نوع متمایز از فرم مواجه هستیم: فرم‌سازی و فرم‌سازی و آوازی. البته آواز همواره این قابلیت را داشته تا به تنهایی و بدون همراهی ساز، مستقلا اجرای برنامه داشته باشد، منتها در چهارچوب موسیقی دستگاهی و برنامه‌های رسمی مثل کنسرت، ساز همیشه آواز را همراهی کرده است.
موسیقی و ادبیات و به خصوص شعر و اوزان شعری در ایران از پیوندی کهن برخوردار هستند به نحوی که از روزگاران قدیم و از دوران اشکانیان تا به امروز، گوسان‌ها، نقال‌ها، عاشق‌ها و بخشی‌ها، نوازندگان دوره‌گردی بوده‌اند که با استفاده از موسیقی، به بیان افسانه‌ها و قصه‌های پهلوانی، عاشقانه، حکمت‌آموز و حماسی پرداخته و عملا به تلفیق شعر و موسیقی پرداخته اند.
امروزه علاوه بر فرمهای کاملا سازی، فرمهای تلفیقی مثل ساز و آواز و تصنیف ازاستقبال چشم‌گیری برخوردار هستند. وجود اوزان متنوع شعری نیز در متن ردیف و فرمهای مثنوی، دوبیتی، ساقی‌نامه و رباعی، نشان از حضور برجسته‌ی شعر و ادب فارسی در حوزه‌ی موسیقی دارد.
زمانی که از فرم در موسیقی ایرانی سخن به میان می‌آید، باید در نظر داشته باشیم که مقوله‌ی فرم هنری در یک مکتب موسیقایی را با انواع رایج موسیقی در کشور، اشتباه نگیریم. فرمهای موسیقایی با توجه به اصول فنی و فلسفی و زیباشناسانه‌ی یک مکتب ظهور می‌کنند، در حالی که انواع موسیقی، به مقوله‌ی کارکرد و کاربرد اجتماعی و خاص نظر دارد.
موسیقی خانقاه، زورخانه، مذهبی مثل ذکر، روضه و مدح، موسیقی حماسی، سرود، جشن و تعزیه، همگی انواعی از موسیقی هستند که در جایگاه خود، کاربردی منحصر به فرد دارند اما لزوما یک فرم عمومی هنری به حساب نمی‌آیند. البته موسیقی تعزیه به سبب حمایتی که از دوران صفوی از مکتب تشیع در مقابل تسنن عثمانی می‌شده، به ویژه در زمینه‌ی آواز توانسته تاثیرات قابل ملاحظه‌ای را در حوزه‌ی ردیف موسیقی دستگاهی برجای گذارد تا آنجا که در دوران قاجار، خاستگاه اکثر خوانندگان آواز، تعزیه بوده است به طوری که شاید جنس صدای زیر و خواندن در اوج، پیامد همین امر بوده باشد.
قلی خان شاهی و اقبال آذر از جمله خوانندگان برجسته‌ای هستند که خاستگاه اصلی خوانندگی شان تعزیه بوده است. در دوران قاجار نیز، تعزیه و تعزیه خوانی به ویژه از سوی ناصرالدین شاه مورد حمایت قرار گرفت تا جایی که برای برگزاری تعزیه تکیه‌ی دولت احداث شد. به هر حال تعزیه در حفظ و گسترش محتوای موسیقی دستگاهی، نقش به سزایی ایفا کرده است.
1- فرم چهارمضراب؛ از محبوب‌ترین فرمهای موسیقی ایرانی
چهارمضراب قطعه‌ای است ضربی که در دوران قاجار، معمولا بدون همراهی تنبک نواخته می‌شده و فرمی سازی به حساب می‌آید. تا پیش از درویش خان این فرم عموما به لحاظ گسترش ملودیک، ساده بوده و بر اساس و محوریت پرده‌ی شاهد، استوار بوده است. چهارمضراب دلکش در ردیف میرزاعبدالله و چهارمضراب شور اثر میرزا حسینقلی نمونه‌های روشنی از این نوع هستند که ملودی دائما حول محور پرده‌ای مشخص، ایست و گردش داشته و همانطور که عبدالله خان دوامی می‌گوید، مضراب به تمام سیم‌ها اصابت می‌کند.
چهارمضراب شور با اجرای میرزاحسین قلی
تکرار عدد چهار در جمله‌بندی‌های این چهارمضراب‌ها نیز می‌تواند در وجه تسمیه‌ی فرم “چهارمضراب” دخیل بوده باشد. مطابق اسناد صوتی به جا مانده از دوران قاجار و پهلوی اول، فرم چهارمضراب یا در ابتدای اجرای برنامه قرار می‌گرفته و یا پس از درآمدی کوتاه، اجرا می‌شده‌است. البته در ابتدای گوشه‌های مهم و مایه‌ها نیز قرار می‌گرفته است. ملودی آن مختصر و کوتاه و ساده و روان بوده و بر حسب این‌که در ابتدا یا اواسط برنامه بیاید، می‌تواند به لحاظ بار احساسی و مدال متفاوت باشد.
به طور مشخص، درویش خان فرم چهارمضراب را متحول کرده و بسط و توسعه داده است. او ضمن افزایش مدت زمان اجرایی این فرم و گسترش ملودی در مایه‌های مهم، در پایه‌ها نیز تنوع ایجاد کرد. چهارمضراب ماهور درویش خان نمونه ی برجسته‌ای است که طی آن، قطعه در سه بخش درآمد یا دانگ اول، دانگ دوم و مایه‌ی دلکش از عناصر تکرار، تنوع، تضاد و تقارن در توسعه ی فرم سود جسته و به نحو هنرمندانه‌ای تکامل می‌یابد.
چهارمضراب‌ها معمولا با میزان‌بندی اروپایی 16/6 و تقارن‌های ریتمی و متری 8/6 و 8/3 قابل مقایسه هستند. پس از درویش‌خان، ابوالحسن خان صبا در ابداع پایه‌های متنوع و بدیع در فرم چهارمضراب توانست آثار برجسته ای را در دستگاه‌ها و آوازهای موسیقی دستگاهی ایران به یادگار گذارد.
چهارمضراب شور اثر استاد ابوالحسن صبا
2- فرم پیش درآمد
پیش درآمد قالبی است ضربی و مثل چهارمضراب کاملا سازی که در ابتدای برنامه و پیش از درآمد اجرا می‌شود. معمولا از ضربی آهسته برخوردار بوده و مانند اورتور در موسیقی فرنگی، گوش مخاطب را با فضای کلی قطعه آشنا می‌سازد.
پیش درآمد ماهور اثر درویش‌خان نمونه‌ی کاملی از یک فرم کلاسیک است که طی آن نوازنده در سه بخش درآمد، دلکش و فرود ملودی را پیش برده و نهایتا به پرده‌ی درآمد فرود می‌کند.
پیش‌درآمد ماهور درویش‌خان با اجرای محمدرضا لطفی
در موسیق قدیم ایران نیز فرمی با نام بشرف یا پشرف beshref وجود داشته که تقریبا کاربردی نظیر پیش درآمد داشته است. در ردیف‌های روایت شده، بعضا قطعاتی ضربی تحت عنوان رنگ مثل: فرح، حربی و اصول وجود دارند که بیشتر حالت پیش‌درآمد دارند. عبدالله خان دوامی به نقل از میرازحسینقلی می‌گوید:” پیش‌درآمد نوعی ضربی‌نوازی است که از سابقه‌ای طولانی برخوردار است و اگر نوازنده آوازها را به صورت ضربی بنوازد، یک پیش درآمد است”.
محمد رضا لطفی به نقل از نورعلی خان برومند می‌گوید:” در میان اهل فن همواره باب بحث بر سر این که چه نامی برای قطعات جدید گذاشته شود باز بود، با مشورت‌هایی که با دیگر موسیقی‌دانان و ادبا شد، نام پیش درآمد بهترین و کامل‌ترین معنی را دارا بود”. به عقیده‌ی محمد رضا لطفی، پیش درآمد لزوما مختص ابتدای دستگاه نبوده و می توان آنرا پیش از گوشه ها و مایه های اصلی مثل شوشتری و مخالف نیز اجرا نمود. ضرب‌های ساده دوضربی، سه ضربی و چهارضربی و ضرب‌های ترکیبی و گاهی ضرب‌های لنگ نامتقارن معمولا مورد استفاده نوازندگان برای ساخت پیش درآمد قرار گرفته است. درویش‌خان، رکن‌الدین مختاری، رضا محجوبی و مرتضی نی‌داود از جمله برجسته‌ترین هنرمندان در زمینه‌ی ابداع و تکامل فرم پیش‌درآمد به شمارمی آیند.
3- فرم رنگ؛ فرم موسیقی با حالت رقص و شادی
رنگ فرمی است که با رقص ارتباط نزدیکی دارد و در موسیقی ایرانی معمولا در چهارچوبی به نام شهرآشوب گردآوری شده است. شهرآشوب ها با فرم رقص کلاسیک دوران قاجار هماهنگی دارند. سرعت اجرای شهرآشوب‌ها معمولا متغیر است، چرا که رقص‌های متفاوتی رادر خود جای داده‌اند. رنگ فرمی است سازی که معمولا با تنبک همراه بوده و در انتهای برنامه‌ی نوازندگی قرار می‌گیرد. درویش‌خان، نی داود و علی اکبر شهنازی در تکامل این فرم هنری نقش به سزایی دارند. گاهی نیز قطعاتی توسط نوازندگان اجرا می شود که علیرغم برخورداری از شمایل ظاهری رنگ، اما دور مکرری از میزان‌های 8/6 هستند که فاقد سکوتها، آکسانها و تنوعات ریتمیک یک رنگ کلاسیک هستند.
4- فرم تصنیف؛ از قدیمی‌ترین فرمهای موسیقی ایرانی
از سابقه و قدمتی دیرپا برخوردار است. انواع قدیمی آن دارای اشعاری ساده و کوتاه هستند که بیشتر هجایی و سیلابیک بوده و در بین عامه‌ی مردم مرسوم بوده اند.
تصنیف قطعه ای با کلام است و به جای پیروی صرف از قافیه، بیشتر تابع وزن بوده و به هماهنگی کلمات و پستی و بلندی جملات موسیقی توجه دارد. بهترین نوع تصنیف آن است که موسیقی‌دان، خود نیز شاعر باشد مثل علی اکبر شیدا و عارف قزوینی. تصنیف به لحاظ ساختار شعری و استفاده از اوزان شعری و قافیه و شکل و محتوا، بیشتر به شعر نو شبیه است. معمولا بهتر است در تنظیم تصنیف از ضرب‌های ادواری ساده و روان استفاده شود.
تصنیف تاب بنفشه با اجرای درویش خان و سید احمدخان
ترانگ، ترانه و تصنیف تغزلی زیر مجموعه‌ی فرم تصنیف قرار می‌گیرند. در ترانگ با اوزان کوچک و هجایی مثل رباعی و دوبیتی روبرو هستیم. در ترانه با اوزان طولانی‌تری مثل بحر رمل یا فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن مواجه هستیم. در تصنیف تغزلی وزن یک غزل عینا رعایت می‌شود. کار عمل نیز نوعی تصنیف به حساب می‌آید که بیشتر جنبه‌ی بداهه‌ی آن غالب است. تصانیف دوره ی قاجار بسیار کوتاه و مختصر بوده‌اند اما به تدریج و از مشروطه به این سو، زمان آن طولانی‌تر شده و ملودی در مایه‌های مختلف نیز گردش می‌کند.
5- فرم ضربی
ضربی فرم و قالبی است که با هنر بداهه‌پردازی ارتباط تنگاتنگی داشته و بر خلاف پیش درآمد پیش ساخته نبوده و در لحظه ساخته و پرداخته می‌شود. رضا روانبخش، همدانیان و حسین تهرانی از جمله هنرمندانی بودند که تسلط فراوانی به این فرم هنری داشته اند. در واقع ضربی‌خوانی بیشتر هنر تنبک‌نوازان به حساب می‌آید مثل حاجی خان و عبدالله‌خان دوامی.
این فرم موسیقی معمولا بر روی مایه‌های میانی دستگاه متداول می‌باشد. این قالب هنری غالبا در دست نوازندگان و خوانندگان ضرب نواز یهود و مطرب‌های روحوضی بوده است. بحر طویل یکی از انواع ضربی‌خوانی است که البته هیچ‌گاه وارد موسیقی جدی نشد. ناصر فرهنگ‌فر را شاید بتوان آخرین بازمانده از نسلی دانست که هنرمندانه ضربی‌خوانی می‌کرده است.
ضربی‌خوانی و رنگ شور از حسین تهرانی و ابوالحسن صبا
6- فرم ساز و آواز
در متن ردیف موسیقی دستگاهی فرمهای فرعی‌تر دیگری مثل : مثنوی، رباعی و ساقی نامه نیز وجود دارند که معمولا در انتهای فرم ساز و آواز مورد استفاده قرار می‌گیرند. در واقع به علت نزدیکی موسیقی ایرانی و شعر فارسی، به ویژه قالب غزل، فرم ساز و آواز از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده و همواره مورد استقبال مخاطبان قرار گرفته است. گاهی نیز در انتهای فرم ساز و آواز که معمولا غزلی از حافظ یا سعدی خوانده می شود، چند بیتی نیز به عنوان حسن ختام در قالب مثنوی یا رباعی اجرا می شود. به عبارت دیگر فرمهای فرعی مثنوی و رباعی معمولا کل برنامه‌ی ساز و آواز را شامل نشده و استقلال اجرایی ندارند.
ساز و آواز اصفهان با صدای طاهرزاده و تار درویش خان
قالب غزل در شعر فارسی به لحاظ بهره‌مندی از اوزان جویباری و روان و همچنین سازگاری نظام آوایی و هجایی واژگان با نظام فونتیک موسیقی دستگاهی، حضور چشم‌گیری در فرم ساز و آواز یافته است. در واقع به نظر می‌رسد غزل و موسیقی دستگاهی از قرن هفتم به این سو، هم‌پای هم سیری تکاملی را طی کرده‌اند. فرم غزل به لحاظ تعداد ابیات، اوزان شعری، مفاهیم و محتوا و صنایع لفظی و معنوی، قرابت تنگانگی با موسیقی دستگاهی در فرم و محتوا دارد. به این جهت، فرم ساز و آواز همواره از فرم غزل سود جسته و فرمهای مثنوی، رباعی و ساقی‌نامه در حاشیه قرار گرفته‌اند.
بسیار نو پر از نکات برجسته و عالی
دستمریزاد
بسیار عالی