موسیقی در ایران؛ 3 دوره مهم در تکامل تاریخ موسیقی ایرانی

موسیقی هنری است که پیش از اختراع زبان و خط و تبلور اندیشه و گفتمان در قالب اشکال و کلمات، تقریبا در همه‌ی فرهنگ‌ها  و تمدن‌ها  جریان داشته است. به نحوی که در مراسم آیینی قبایل و بعدها در نظام کارآواها به هنگام زراعت و مشاغل جمعی  دیگر، ابزاری برای هماهنگی و ارتباط به شمار می رفته است. در ایران نیز، موسیقی از قدمتی دیرینه برخوردار است و تقریبا مطابق شواهد و اسناد تاریخی موجود، می توان رد پای آن را تا دوران اساطیری و پیشا‌تاریخی دنبال کرد. در یک تقسیم‌بندی کلی می‌توان تاریخ موسیقی ایرانی را به پیش و بعد از اسلام تقسیم کرد.

سنگ‌نوشته‌ها، حکاکی‌ها، شاهنامه‌ی فردوسی و اشعار منوچهری و فرخی، تندیس‌ها، نوشته‌های تاریخی هرودت مورخ یونانی، متون زرتشتیان و کنده‌کاری بر روی ظروف، از جمله منابعی هستند که می‌توان تا حدودی نام، شکل و کاربرد آلات موسیقی، چگونگی ساخت برخی سازها، کارکرد موسیقی در مراسم اجتماعی، درباری و مذهبی و نام موسیقی دانان و نغمات را از آنها استخراج نمود. در این مقاله به سیر تحول موسیقی در ایران و تاریخچه موسیقی ایران می‌پردازیم.

دوره 1: آغاز شکل‌گیری تاریخ موسیقی در ایران از دوران ساسانی

دوره ی ساسانی به لحاظ اسناد و شواهد تاریخی نسبت به دیگر دوره‌ها در پیش از اسلام از اهمیت بیشتری در تاریخ موسیقی ایرانی برخوردار است.

موسیقی‌دان در عصر ساسانی به لحاظ رتبه‌بندی طبقاتی هم تراز موبدان، امشاسپندان و اسپهبدان است و اصولا موسیقی نقش برجسته‌ای در ارکان فرهنگی و تمدنی ایفا می‌کند.

موسیقی دوران اسلامی تا مدت‌ها، اقتباسی است از فرم و محتوای موسیقی دوران ساسانی. چنگ، تنبور، زنگ، نی و تاس از جمله سازهای این دوره هستند و باربد، نکیسا، بامشاد و رامتین از جمله موسیقی‌دانان مطرحی هستند که نظامی،منوچهری، فرخی و ابن خرداد به، در آثار شعری و تاریخی خود به آنها اشاره کرده‌اند. کارگان موسیقی دوران ساسانی مانند بسیاری از تمدنهای دیگر مثل هند، مصر و یونان متاثر است از باورهای کیهان شناختی و اعداد نمادین، از این رو موسیقی این دوران تشکیل می‌شده از هفت خسروانی، سی لحن و سیصد و شصت دستان.

این تاثیر پذیری‌های فرهنگی و تمدنی به حدی است که فیلسوفی مثل کندی موسیقی ساسانی را ماخوذ از الحان هشت‌گانه‌ی یونانی می‌داند. سائیگاد، سیسوم و ماداروستان از جمله خسروانی ها یا به قول مسعودی الطرق الملوکیه می‌باشند. راح روح، سبز در سیز، سروسهی، ماه بر کوهان و گنج سوخته از جمله سی لحنی هستند که حکیم نظامی در خسرو و شیرین به آنها اشاره کرده است. اگرچه امروز در کارگان موسیقی دستگاهی به نام‌هایی بر می‌خوریم که مهر و نشان دوران ساسانی را همراه دارند، اما به دلیل فقدان اسناد و نمونه‌های عملی از چگونگی نوازندگی و فرم‌های آن دوره، به دشواری می‌توان میان موسیقی امروز و آن روزگار به لحاظ تبار‌شناسی هنر، تطبیقی روشن به دست داد.

دوره 2: تاریخ موسیقی ایرانی در دوران اسلامی و پس از اسلام

تاریخ موسیقی ایران بعد از اسلام با تضادی شگرف همراه است. اگرچه در نص صریح کتاب آسمانی و  کلام منادیان دینی و مذهبی سده‌های نخستین، نشان قاطعی از حرمت موسیقی سراغ نمی‌توان گرفت اما جریان سیاسی حاکم به تدریج موسیقی را از متن زندگی عملی جامعه خارج کرده و این هنر شریف و معنوی را در مرز کفر و لهو و لعب و ارزش‌های والای انسانی، معلق نگاه داشت. تعلیقی که هنوز هم با قوت تمام تشدید می‌شود.

در فرهنگ حکمت و هنر ایرانی اسلامی، موسیقی زیر مجموعه‌ی فلسفه‌ی وسطی قرار می‌گیرد چرا که اصولا در فلسفه‌ی وسطی یا ریاضیات از کم یا مقدار صحبت به میان می‌آید و موسیقی نیز چه در بحث تعیین فواصل و پرده‌بندی و چه در حوزه‌ی صنعت ساز‌سازی و ابعاد ساز و فیزیک صوت کاملا تابع اندازه‌گیری‌های دقیق ریاضی می‌باشد. از آنجا که ماهیت هنر موسیقی، صوت و جوهر مجرد است و هم‌چنین مقصد موسیقی، جان مجرد است، این هنر نزد حکما و اندیش‌مندان از جایگاهی ویژه برخوردار بوده، تا آنجا که از آن به تعبیر هنر شریفه یاد کرده‌اند.

نهضت بیت‌الحکمه در قرون اولیه‌ی اسلامی و رواج ترجمه‌ی آثار فلسفی فلاسفه‌ی یونان باعث نشر و ترویج آراء و اندیشه‌های فلاسفه‌ی برجسته‌ی یونان مثل افلاطون، فیثاغورث و به ویژه ارسطو در میان حکمای ایران از جمله کندی، فارابی و ابن سینا شد، حکمایی که همگی در زمینه‌ی موسیقی صاحب نظر بوده و دارای رساله و کتاب می‌باشند.

عناصر اربعه یا چهارگانه‌های ارسطویی(آب، باد، خاک و آتش)، علم اعداد و نمادپردازی‌های عددی فیثاغورث، باورهای کیهان شناختی، وحدت وجود فلوطین، نظریه ی عالم مثل افلاطون، بازنمایی و محاکات و تقلید در هنر ارسطو، در کنار اندیشه های مینوی ایرانیان و توحیدی اسلام، از جمله شاخصه هایی هستند که نه تنها در موسیقی، بلکه در کل جریان هنری دوران اسلامی، به نوعی فلسفه ی هنر این دوره را تشکیل می داده اند.

مهم‌ترین شاخصه‌های موسیقی ایرانی در دوران اسلامی

تقارن، تناسب و تعادل، ایجاز، شفافیت و وضوح، مرز‌بندی دقیق در صورت و محتوا و نسبت‌های زرین از جمله شاخصه‌های هنر موسیقی ایرانی در دوران اسلامی هستند. موسیقی کبیر فارابی، جوامع علم موسیقی ابن سینا، مقاصد الالحان و جامع الالحان عبدالقادر مراغی، الادوار فی الموسیقی و رساله ی شرفیه ی صفی الدین ارموی، دره التاج قطب الدین شیرازی، مفاتیح العلوم ابو عبدالله خوارزمی، مقالید العلوم جرجانی و رساله در موسیقی تالیف علی ابن محمد معمار معروف به بنایی، از جمله کتب و رسایل برجسته‌ی موسیقی در دوران اسلامی به شمار می‌روند.

در موسیقی دوران اسلامی، کارگان موسیقی از دوازده مقام اصلی به شرح زیر تشکیل می شده است:

عشاق	رهاوی
نوا	زنگوله
بوسلیک	عراق
راست	اصفهان
حسینی	زبرافکند
حجاز	بزرگ

استفاده از واژه‌ی مقام، هم به مفهوم معنوی آن نظر دارد و هم به جا و محل پرده‌های ساز اشاره می‌کند. “پرده” یا “شد” نیز از جمله اصطلاحاتی است که قدما از جمله عبدالقادر مراغی از آنها استفاده کرده است.

مقام‌های دوازده‌گانه مطابق‌گام هفده درجه ای یا پرده ای صفی الدین این قابلیت را داشته اند که با هفده تنالیته ی متفاوت اجرا شوند که البته سهولت در انگشت‌گذاری و گرفتن پرده‌ها، عملا تنالیته‌ها و مایه‌های دشوار را حذف کرده است.

قطعاتی که به طور عملی توسط موسیقی‌دانان مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند، عملا حاصل استخراج نغمات هفت‌گانه در فاصله‌ی یک “چهارم درست” یا ذی الاربع  بوده، به نحوی که هفت دستگاه موسیقی امروز نیز حاصل این ترکیبات است. 

موسیقی‌دانان برای نام‌گذاری پرده‌ها از حروف ابجد استفاده می‌کردند. به جز دوازده مقام اصلی، کارگان موسیقی همچنین شامل شش آواز(آواز سته) به نامهای گوشت، گردانیه، نوروز، سلمک، مایه و شهناز و بیست و چهار شعبه به نامهای : دوگاه، سه گاه، چهارگاه، پنج گاه، بسته نگار،صبا،اوج،بیاتی، عشیرا،همایون،زاول، نوروز عرب، حصار، نیریز، خوزی، ماهور، نهاوند، مبرقع، نوروز خارا، عزال، محیر، اصفهانک و رکب، می‌شده‌است. سی و دو مقام دیگر نیز به نقل از علی جرجانی در شرح ادوار صفی الدین ارموی توسط برخی موسیقی دانان معاصر مطرح شده است. صبا، وصال، دلگشا، فرح، نسیم و معشوق از جمله‌ی این مقام‌ها هستند.

انواع ساز در دوره‌ی اسلامی به طور کلی به دو دسته‌ی سازهای بادی(ذوات النفخ) و سازهای زهی(ذوات الاوتار) تقسیم‌بندی می‌شوند. نای سفید، سیه‌نای، سورنا، نفیر، موسیقار و ارغنون از جمله سازهای بادی هستند و عود، انواع تنبور، رباب، قانون، کمانچه وغژک نمونه ای از سازهای زهی می‌باشند.

از جمله موسیقی‌دانان و موسیقی‌نوازان برجسته‌ی این دوره می‌توان به ابراهیم و اسحاق موصلی، منصور زلزل، زریاب، ابن خردادبه و ابوالفرج اصفهانی اشاره کرد.

فرم‌ها در این دوره همان‌طور که ابن زیله ذکر می‌کند به دو دسته‌ی باکلام و بی‌کلام تقسیم می‌شده است. رواسین و طرائق مطابق قول فارابی نمونه‌هایی از موسیقی فاقد کلام هستند. صفی‌الدین نیز از قطعه‌ای سازی به نام طریقه که حکم مقدمه را برای آواز داشته نام می‌برد. همچنین فرمی به نام پیشرو وجود داشته که تقریبا شبیه پیش درآمد یا برداشت امروزی است. نوبت، نشید العرب، بسیط، کل الضروب، کل النغم، الضرب،  عمل،  نقش،  صوت و زخمه از دیگر فرم‌هایی هستند که توسط موسیقی‌دانان مورد استفاده قرار می‌گرفته اند.

دوره 3: تاریخ موسیقی معاصر ایران

موسیقی ایران پس از فراز و نشیب‌های بسیار، در دوره‌ی قاجاریه توسط خاندان فراهانی در قالب هفت دستگاه و پنج آواز تحت عنوان ردیف موسیقی دستگاهی گردآوری و تدوین شد. در واقع پیش از دوران قاجار و در سال‌های حکومت صفویان و قوم زند و افشار، موسیقی ایرانی با نوعی فترت در حوزه ی عملی و نظری مواجه شد به طوری‌ که نه رساله و کتاب قابل تاملی نگاشته شد و نه به واسطه‌ی تعصب و سرکوب صفویه، نوازندگی از رونق برخوردار بود.

از چگونگی تدوین نظام دستگاهی اطلاعات چندانی در دست نیست اما آنچه که به نظر می‌رسد این است که دستگاه‌ها و آوازها جایگزین مقام‌ها شده و در شیوه‌ی اجرا تغییراتی حاصل آمد. به نظر می‌رسد تغییر نظام موسیقی از مقام به دستگاه از طریق اجماعی میان موسیقی‌دانان فلات مرکزی مثل خاندان فراهانی و موسیقی‌دانانی که به همراه قوم قاجار از آذربایجان به تهران آورده شدند، صورت گرفته باشد، چرا که موسیقی آذربایجان با موسیقی دستگاهی دارای مشابهت‌های ساختاری و محتوایی بسیاری است.

بررسی ردیف موسیقی دستگاهی نشان‌گر این واقعیت است که فواصل و درجات دانگ‌ها مانند موسیقی مقامی دوران اسلامی است با این تفاوت که بسیاری از قطعات یا حذف شده و یا تغییر نام داده اند. پرده بندی در نظام دستگاهی تقریبا از پرده‌بندی گام صفی الدین پیروی می کند و همچنان اساس گسترش نغمات، اتصال دانگها و پیوستگی آنها می باشد.

در نظام موسیقی دستگاهی، هفت دستگاه و پنج آواز به شرح زیر، جایگزین مقام‌های گذشته شدند:

ماهور، شور، چهارگاه، سه گاه، همایون، نوا و راست پنجگاه، و دشتی، ابوعطا، افشاری، بیات ترک و بیات اصفهان.

تار، سه تار، نی، کمانچه، سنتور و تنبک از برجسته‌ترین انواع ساز مورد استفاده در موسیقی دستگاهی ایران هستند.

از جمله فرم‌های موسیقایی که از دوران قاجار تا به امروز مورد استفاده قرار گرفته‌اند می‌توان به: پیش‌درآمد، چهارمضراب، رنگ، تصنیف، ساز و آواز، ساقی نامه، مثنوی و کار و عمل اشاره نمود. میرزاعبدالله، میرزاحسینقلی، سماع حضور، باقر خان، نایب اسد‌الله، حاجی‌خان، درویش‌خان، سید‌احمد‌خان، سیدعبدالرحیم اصفهانی و قلی‌خان شاهی از برجسته‌ترین نوازندگان و خوانندگان دوره‌ی قاجار و اوایل پهلوی اول محسوب می‌شوند که در انتقال سنت‌ها و ظرایف عملی هنر موسیقی به نسل‌های بعد، نقش به‌سزایی ایفا کرده‌اند .

در دوران معاصر، موسیقی ایران مانند دیگر عرصه‌ها، تحت تاثیر مدرنیته و موج نوگرایی قرار گرفت و باعث به وجود‌آمدن چند جریان در بدنه‌ی موسیقی شد. نوگرایی در ایران با نوگرایی در اروپا تفاوت‌های بنیادینی دارد. یعنی نمی‌توان میان نوگرایی و تحولات علمی و صنعتی و دگرگونی‌های بنیادین اجتماعی، آن چنان که در غرب وجود دارد، در نوگرایی ایران، ارتباط مستقیمی را سراغ گرفت. از این روی هر آنچه برای اولین بار به حوزه‌ی فرهنگ و هنر ایران راه یافت تنها به دلیل تازه و نو بودن، مصداق مدرن و تجدد قرار گرفت. در واقع دریافت تمدن فرنگی آغاز نوگرایی در ایران  است و این در شرایطی است که جامعه ایران فاقد متغیرهای علمی و صنعتی اروپاست. اگرچه نمی‌توان نیازهای نوین به وجود آمده در جامعه آن روز ایران را نادیده گرفت اما به نظر می‌رسد روشن‌فکران ایرانی در آن مقطع زمانی به اشکالات این غرب گرایی فاقد تعامل، آگاهی و اشراف نداشتند. این عدم شناخت شاید به عدم درک کامل ایشان از مدرنیته بازگردد. ” در گذشته برای ارزیابی تغییرات، وسایل عینی در دست نبود. موسیقی ها از میان می رفتند و به فراموشی سپرده می شدند و دانستن این که شصت سال پیش از این در عرصه ی موسیقی چه می گذشته است کار دشواری بود . انتقال مفاهیم و مبانی و اصول هنری در جوامع سنتی، از حرکتی آرام برخوردار است به نحوی که گاه صدها سال میان نقاط عطف تاریخی فاصله وجود دارد. به طور نمونه سنت موسیقایی ایران در دوره ی اسلامی از طریق فارابی، مراغی، ارموی و قطب الدین، طی صدها سال از روندی پویا و متصل و کم تغییر برخوردار است و ضمناٌ به دلیل عدم برخورداری جوامع از وسایل ارتباط جمعی امروزی، عملاٌ مقایسه و تعامل به شکل امروزین آن وجود نداشته تا همگان بتوانند امروز را با گذشته قیاس کنند. این واقعیترا بیشتر می توان در تبارشناسی موسیقی سنتی معاصر ایران به دو جریان سنت گرای ایستا و پویا تعمیم داد. رواج واژه ی سنت حاکی از پیدایش پیشین نیروی تجدد است. واژه ی اصیل نیز از دیگر اصطلاحاتی است که در مقابل واژه ی مبتذل قرار می گیرد. صفت ملی نیز که از لفظ ملت مشتق شده مربوط به اواخر قرن نوزدهم است. اما نکته ی حائز اهمیت این است که ورای مفهوم “سنتی”، مفهوم ناسیونال پنهان شده است. به نظر می رسد وظیفه ی موسیقیي هنری ایران، مانند زبان فارسی، ایجاد اتحاد میان آحاد ملت ایران، فارغ از تعلقات نژادی و دینی باشد. در غرب آنچه به سنت باز می گردد اشاره ای دارد به ناسیونالیزم و بنابراین غیر مدرن است. به نظر می رسد سنت واژه ای الحاقی و تحمیلی باشد که در رهگذر گرته برداری لغوی و فرهنگی از غرب، مصطلح شده باشد چرا که در قدیم موسیقی ایران نه اصیل بود، نه سنتی و نه ملی، اما میان جوامع خاورمیانه مشترک و قابل فهم بوده است.

نوگرایی در موسیقی ایرانی و انواع آن:

در موسیقی ایران با سه گونه نوگرایی مواجه هستیم :

1. نوگرایی استوار بر سنت که عارف قزوینی و درویش خان از نمایندگان شاخص آن به شمار می آیند.
2. نوگرایی غرب گرا تحت عنوان موسیقی بین المللی و موسیقی علمی که مین باشیان ، پرویزمحمود و روبرت گرگوریان از پیشروان  آن به حساب می آیند.
3. نوگرایی تلفیقی که توسط کلنل وزیری و از طریق ادغام موسیقی غربی و ایرانی پدید آمد.

در جریان سنتی با هنرمندانی روبرو هستیم که اولین کنسرت‌ها را در ایران ترتیب می‌دهند و در ضمن، خود در زمره‌ی موسیقی‌سازان عصر خویش به حساب می‌آیند.

موسیقی پیش از مشروطه فرعی از یک جریان اصلی بود. تعزیه، مجالس سماع و مراسم نظامی از جمله حوزه‌هایی بودند که موسیقی، فرع آنها به حساب می‌آمد و همیشه بدان‌ها افزوده می‌شد.

نکته‌ی دیگر اینکه موسیقی تا پیش از انقلاب مشروطه اساساٌ در مجالس و محافل خصوصی، مجلس اعیان واشراف و خانقاه ها اجرا می‌شد و به دلیل برخورداری از نوعی روحیه‌ی درون‌گرایی و ارتباط با عالم مجردات همچون دیگر هنرهای سنتی، انواع هنری آن بیشتر جنبه ی خودسازی و تهذیب نفس داشته، تا وسیله‌ای برای ترجمان اتفاقات مادی اجتماع بیرونی. اما پس از مشروطه، کنسرت موسیقی عرصه‌ای شد برای شنیدن موسیقیِ صرف. به همین دلیل توقعات و انتظارات مخاطبان نیز بالا رفت و این عاملی شد برای خلاقیت و نوآوری بیشتر.

عارف علاوه بر تصانیف غنایی، تصانیف سیاسی – اجتماعی متناسب با مسائل روز نیز می‌سرود و درویش خان فرم پیش درآمد را ابداع کرد. عارف در حدود بیست تصنیف ساخته که اشعارش شامل یک دوره‌ی تاریخ گویای چهارده سال اول مشروطیت ایران است. ” فرم پیش درآمد که توسط درویش خان و رکن الدین مختاری ابداع شد، از اهمیت ویژه‌ای در تاریخ موسیقی ایران برخوردار است. فرم پیش درآمد تا حدودی توانست خود موسیقی را که به طور سنتی تحت سلطه ی شعر و سخن بود، مستقل سازد. پیش درآمد فرمی است که فقط مختص موسیقی بوده و شعر و رقص هیچ تاثیری در اجزای آن ندارند، بنابراین گامی است در جهت نوگرایی و تجدد در موسیقی ایرانی. بدین سبب کنسرت و پیش درآمد مکمل یکدیگر می شوند به طوریکه در کنسرت های درویش خان، فرم پیوسته ی دستگاه شامل : پیش درآمد، درآمد، چهارمضراب، آواز، تصنیف و رنگ جامی افتد و این در شرایطی است که هنوز هم در کنسرت های موسیقی سنتی، ساختار اجرایی کم و پیش چنین است.

جریان موسوم به موسیقی بین المللی و علمی در ابتدای امر، صرفاٌ ماجراجویی شاهانه ی ناصرالدین شاه به حساب می‌آمد و به نظر می‌رسد دغدغه‌ی نوگرایانه‌ای نداشت.

ناصرالدین شاه در سفر فرنگ با دیدن دسته جات موزیک نظامی مرتب و منظم، دستور تاسیس شعبه ی موزیک در دارالفنون به ریاست مسیو لومر فرانسوی می‌دهد. در این شعبه سازهای بادی و کوبه‌ای همراه با تئوری مقدماتی موسیقی اروپائی برای نواختن موسیقی نظامی تدریس می‌شود. ترجمه‌ی درس‌های لومر به فارسی در چاپخانه‌ی دارالفنون تا مدت‌ها اولین و تنها مرجع شناخت موسیقی غرب به زبان فارسی به حساب می‌آمد به طوری که باعث شد نام نت‌ها در ایران به زبان فرانسوی معمول و رایج گردد. شناخت گام های ماژور و مینور نیز به همین دلیل است.

فارغ‌التحصیلان شعبه‌ی موزیک دارالفنون پس از کسب شناخت از موسیقی اروپائی، با جریان آزادی‌خواهی زمانه همراه شدند و با رویکردی فرنگ مآبانه، برداشت خودشان را، موسیقی علمی نامیده وبه ترویج آن همت گماشتند. در سال 1297، شعبه ی موزیک از دارالفنون منشعب شد و به نام مدرسه موزیک به ریاست غلامرضا مین باشیان ملقب به سالار معزز، شروع به فعالیت نمود. ایجاد کنسرواتور یا هنرستان عالی موسیقی و ارکستر سمفونیک تهران، ثمره ی این انشعاب است.

از نتایج این جریان می‌توان به رشد و بالندگی استعدادهای فراوانی در زمینه‌ی آهنگ‌سازی و نوازندگی اروپائی و حذف عملی آنها از جریان موسیقی ایرانی اشاره نمود. طرفداران موسیقی بین المللی عقیده داشتند که موسیقی اصولاٌ زبانی است بین المللی و نوع اروپائی آن، مانند فنون و صنایع دیگر، علمی و تکامل یافته تر است.

گروه سوم یعنی طرفداران موسیقی نوین و علمی به رهبری علینقی وزیری از شاگردان تار میرزا حسینقلی، شروع به فعالیت نمودند. وزیری ، خط نت را در مدرسه ی سن لوئی فرا می گیرد و اولین نوازنده ی ایرانی است که در سال 1297 برای تحصیل موسیقی به اروپا سفر می کند. او سه سال در پاریس و دو سال در برلن به تحصیل موسیقی پرداخت و در سال 1302 با کتاب “ دستور تار ” به ایران بازگشت و به تاسیس مدرسه‌ی موسیقی خصوصی برای آموزش سازهای تار و ویولن با روش علمی و غربی، همت گماشت. ضمناٌ در کنار تدریس در مدرسه، کلوپ موزیکال را نیز تاسیس می‌کند و به برگزاری کنسرت و ایراد سخنرانی می‌پردازد.

او پس از پنج سال، هم زمان با نخست وزیری مخبرالسلطنه، ریاست مدرسه‌ی موزیک را عهده دار می‌شود. با بررسی کتاب دستور تار او، می‌توان به علل ناکامی وزیری در پیش‌برد موسیقی نوین و علمی‌اش، پی برد. او علاوه بر قائل‌شدن به الزام آموزش خط نت برای موسیقی ایرانی، دچار این اشتباه شد که صرف خط، مختصات گوناگون یک زبان را هم می‌توان انتقال داد، تا جایی که هر از گاهی ابراز تمایل می‌کرد جهان به زبانی مشترک مثل خط موسیقی دست یابد. در واقع او میان مفهوم خط و زبان، ارتباط روشنی نمی دید.

عدم توجه به مبانی زیبایی‌شناختی هنر ایران و غفلت از ذخیره‌ی تاریخی موسیقی دستگاهی، در کنار شیفتگی مفرط او به پیروی از الگوهای غربی فرهنگ و هنر، سبب شد هنرمندان و موسیقی نوازان سنتی به سختی در مقابل وزیری و اقداماتش جبهه بگیرند.

نفس نوآوری و تحول در ذات خود، ابزاری است برای احیای مولفه‌های پویای سنت. به عبارت دیگر سنت همان طور که در تفسیر واژه ی tradition  نیز آمده، به عناصری از مشخصه‌های انتقالی، اطلاق می شود که همچنان قابلیت ارتباط با مخاطب امروزی را حفظ کرده و برخلاف استنباط عامه، به هیچ وجه به معنای کهنه و قدیمی نیست. از سوی دیگر، به نظر می رسد هیچ تحول و تجددی بدون تکیه بر زیباشناسی و حکمت گذشته ی امور، ممکن نباشد. در مورد موسیقی ایران و در ارتباط با مقوله‌ی نوآوری و نگاه به غرب، در نظر داشتن تفاوتهای ماهوی این دو نوع موسیقی، ضروری به نظر می‌رسد.

تفاوت موسیقی غربی و ایرانی

اول آنکه موسیقی ایران بر خلاف محوریت گام در موسیقی غربی و برجستگی تنالیته، مدال و مایه محور بوده و ایست و تاکید نغمات و پیوستگی دانگها، خط سیر و ماهیت قطعات را تعیین می‌کند. دوم آنکه بر خلاف موسیقی غرب که معمولا قطعات از پیش ساخته و پرداخته می‌شوند، در موسیقی ایران، بداهه نوازی و در لحظه بودن و “آن” هنری از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

نکته‌ی دیگر، این است که بر خلاف موسیقی ایران که در آن ربع پرده وجود دارد، موسیقی غرب به جهت اعتدال ، فاصله‌ی کمتر از نیم پرده وجود ندارد، از این رو به هنگام استفاده از سازهای ایرانی در ارکستر در کنار سازهایی مثل پیانو، طبعا پرده‌بندی ساز ایرانی به نفع هم‌نوازی با سازهای غربی تغییر می‌یابد و این امری است که بر خلاف اصول ملایمت در تئوری موسیقی ایرانی است.

مساله‌ی ملایمت و منافرت در کتب موسیقی‌دان‌های ایران، همواره از اهمیت ویژه ای برخوردار بوده است و تغییر محل پرده‌ها بر روی ساز، امری نیست که خلق الساعه رخ دهد و استقبال عموم مخاطبان یکی از شروط اصلی ملایمت است.

در دهه های میان سالهای 1320 و 1350 به تدریج فضای جهانی و طبیعتاٌ فضای داخلی ایران با نوعی جبهه‌گیری علیه غرب و مواضع استعماری آن مواجه بود. دهه ی 1340 (حدود دهه ی 60میلادی) در نهادهای دانشگاهی و فرهنگی غرب، مسائل جهان سوم و مفهوم بیگانگی در جهان صنعتی و سرمایه داری غرب، به تدریج در حال طرح شدن بود و هم زمان در ایران، روشنفکرن، دیگر توان ترویج و تبلیغ غرب و موسیقی غربی را به شکل سابق نداشتند. تاسیس ” مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی ” وابسته به رادیو تلویزیون در سال 1347 به انجام رسید.

هرج و مرج ایجاد شده توسط نوگرایان، این مرکز را وا داشت تا در ابتدا به گذشته، نگاه داشته باشد. جوانانی که در هنرستان ملی تحصیل کرده و با کمبودها و نواقص آشنا بودند، گرد هم آمدند و به بازجست اصول موسیقی سنتی پیش از شیوع جریانهای نوگرا پرداختند. نورعلی برومند، سعید هرمزی، یوسف فروتن و عبدالله دوامی، از جمله موسیقی دانان سنتی بودند که در مکتب میرزاعبدالله و درویش خان، آموزش دیده بودند و توانستند نسل جوانان دهه ی 40 و 50 را با موسیقی سنتی، آشتی دهند.

در دوران قاجار و با رونق موسیقی، بزرگان فن از جمله میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی به رغم برخورداری از مهارت و استادی در نوازندگی و اتصال عملی به سنت های موسیقایی ایران، از نظر معلومات نظری علم موسیقی، فاقد دانش کافی بودند. شاید تداوم حکومت صفویه با رویکردهای مذهبی و شیعی و البته مخالف با موسیقی، یکی از علل همین شکاف نظری در حوزه ی علم موسیقی باشد. محمد رضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان، داریوش طلایی و مجید کیانی، از جوانانی بودند که در دهه ی پنجاه، ضمن تحصیلات آکادمیک و آشنایی با مبانی موسیقی غربی، از محضر اساتیدی همچون برومند و دوامی نیز، سنت‌های عملی موسیقی را فرا گرفتند.